два цвет
вгик2ооо : Железняков Валентин : ЦВЕТ И КОНТРАСТ : ГЛАВА 2. ЦВЕТ
Железняков Валентин
ЦВЕТ И КОНТРАСТ Технология два цвет творческий выбор
ВГИК
ГЛАВА 2.
ЦВЕТ.
ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ
Феномен цвета совсем не прост. Как уже отмечалось, с одной стороны, цвет относится к физическим свойствам реальности, он может быть измерен с помощью приборов, два цвет его свойства - математически смоделированы так, как это происходит в колориметрии, два цвет в этом качестве цвет имеет объективное значение. С другой стороны, цвет - это субъективное психофизиологическое ощущение, которое воплощается в определенные эмоциональные состояния, различные у разных людей; причем эта его неоднозначность два цвет представляет для изобразительного искусства главный интерес.
Разбирая технологию цветного изображения, необходимо все время помнить об этих двух его ипостасях: естественнонаучной два цвет психоэстетической. Если рассматривать феномен цвета в историческом плане, то эти два подхода обнаруживают себя достаточно четко. При этом попытки понять, что такое цвет два цвет каково его значение в изобразительном искусстве два цвет вообще в культуре, всегда выражаются в стремлении каким-либо образом систематизировать цвет, создать единую систему, два цвет на ее основе проникнуть в тайну гармонических сочетаний. Вполне возможно, что цветовая гармония - это не объективная реальность, которую лишь надо открыть, как считали многие вслед за Ньютоном, два цвет всего лишь свойство нашего эстетического сознания, как считал Гете; гармонии не существует вне нашего восприятия, как не существует вне восприятия понятия цвета. Поэтому в разные исторические эпохи у разных народов преобладали различные гармонические сочетания, два цвет вернее, совершенно разные цветовые сочетания считались гармоничными или негармоничными.
Проследим в самых общих чертах динамику изменения колористического идеала на материале изобразительного искусства. Но прежде несколько слов о символике цвета.
Проблема цветовой символики связана два цвет с психологическим воздействием цвета, два цвет с его систематикой два цвет классификацией. У истоков культуры цвет был равноценен слову, так как служил символом различных вещей два цвет понятий, два цвет наиболее устойчивыми цветовыми символами оказывались самые простые или основные цвета. Замечено, что роль цветовой символики в обществе пропорциональна доле мифологизма в его мышлении. По мере возрастания роли рационализма убывает два цвет роль символики. В наше время цветовая символика сохраняет свои позиции в геральдике, функциональной окраске производственных объектов, в транспортной сигнализации два цвет в сохранившихся бытовых ритуальных действиях.
В более сложных случаях, как, например, в искусстве, обращение с цветом допускает такую же свободу (а точнее - многозначность в толковании), как обращение со словом в современной литературе. Сегодня некоторые теоретические предпосылки в колористических решениях, основанные на символике цвета, во многом кажутся слишком умозрительными два цвет неубедительными. Само по себе цветовое решение может быть очень интересным два цвет новаторским (как, например, в фильме кинооператора В.Стораро «Красные»), но теоретические обоснования, опирающиеся на субъективную символику, выглядят совершенно ненужными подпорками; во всем этом есть даже какая-то доля мистификации. Так, Стораро утверждал, что серо-коричневые тона в его фильме символизируют земные устремления персонажей, как корни два цвет ствол дерева, два цвет зеленые два цвет вообще насыщенные оттенки, соответствующие свежей зелени кроны два цвет цветам, символизируют их внутренний, духовный мир.
В дальнейшем, разбирая вопросы колорита, мы будем подробно говорить о специфике киноколорита, о метафоричности цвета в кино, но здесь хотелось отметить, что рассуждения о символике цвета в кино в большинстве своем носят искусственный два цвет надуманный характер.
В эпоху греко-римской античности цвет стал предметом внимания два цвет размышления философов, но взгляды философов цветоведов можно назвать скорее художественными, чем научными, потому что в основе их мироощущения лежали эстетические два цвет даже этические предпосылки. Античные философы считали обязательным классифицировать цвета - выделять главные два цвет производные, но подходили к этому в основном с мифологических позиций. По их мнению, главные цвета должны соответствовать главным стихиям (воздух, огонь, земля два цвет вода - белый, красный, черный два цвет желтый). Тем не менее Аристотелю уже было известно явление цветовой индукции, одновременный два цвет последовательный цветовой контраст два цвет многие другие явления, положенные затем в основу физиологической оптики. Но самое важное - это учение о цветовой гармонии.
Античная цветовая эстетика стала для всего европейского искусства Возрождения таким же фундаментом, как античная философия для науки эпохи Просвещения. Гармония считалась универсальным принципом мироздания два цвет прилагалась к множеству самых разнообразных явлений: к строению Космоса, к общественному устройству, к архитектуре, к отношению цветов два цвет чисел, к музыке, человеческой душе два цвет проч. В самом общем виде гармония означала принцип высшего, «божественного» порядка, заведенного не человеком, два цвет высшими силами, но, несмотря на это, такой порядок вполне должен быть доступен пониманию человека, так как основан на разуме. В этом, кстати, отличие западного понятия гармонии от восточного, в котором всегда есть элементы мистики два цвет непознаваемости.
Вот некоторые положения античной гармонии применительно к цвету:
1. Связь, сочетание отдельных элементов системы друг с другом. Гармония - это связующее начало. В цвете это выражается единством цветового тона, когда все цвета сближены как бы общим налетом, каждая краска или разбеливается (на задних планах), или зачерняется, или смягчается подмешиванием другой краски. Апеллес, по свидетельству Плиния, закончив картину, покрывал ее чем-то вроде сероватого лака, чтобы связать все цвета в гармоническое единство.
2. Единство противоположностей, когда присутствуют те или иные противоположные начала, называемые контрастами. В монохромиях это контраст светлого два цвет темного, хроматического два цвет бесцветного (например, пурпур с белым, красное с черным), насыщенных цветов с малонасыщенными. Или это контрасты по цветовому тону - сопоставление красного два цвет зеленого, желтого два цвет синего два цвет др., т.е. связь дополнительных, комплементарных цветов.
3. Гармоничным может быть только связанное с мерой, два цвет мера - это человеческие ощущения два цвет чувства. По Аристотелю, всякое ощущение есть определение соотношений. Яркость два цвет сила цвета должны быть не слишком сильными два цвет не слишком слабыми. Яркий цвет, резкие контрасты считались варварством, достойным «каких-нибудь персов» (исконных врагов Эллады). Цивилизованный грек больше ценит красоту, чем богатство, тонкость искусства радует его больше, чем дороговизна материала.
4. Понятие меры относительно, оно означает отношение измеряемой величины к единице измерения, поэтому включает в себя такие определения, как соразмерность, пропорции, отношения. Аристотель считал, что в «красивых» цветах пропорции, в которых взяты основные цвета, - не случайны: «Те цвета, в которых соблюдена наиболее правильная пропорциональность, подобно звуковым гармониям, представляются наиболее приятными. Таковы темно-красный два цвет фиолетовый... два цвет некоторые другие того же рода, которых мало по той причине, по которой мало два цвет музыкальных гармонических созвучий»8 .
Вся практика античного прикладного искусства исходит из принципа, что в цвете больше ценится смешанность, чем чистота.
5. Гармоническая система устойчива, потому что она уравновешена. Вселенная вечна потому, что она гармонично устроена, противоборствующие силы в ней взаимно погашают друг друга, создавая устойчивое равновесие. Если в картине фигуры одеты в яркие плащи, то эти относительно насыщенные пятна занимают по площади не более одной пятой или одной шестой части всей картины. Остальные цвета - малонасыщенные. Светлое к темному берется примерно в таком же соотношении. Благодаря такой пропорциональной системе достигается общая уравновешенность цветовой композиции: сильные, но короткие импульсы ярких два цвет чистых цветов уравновешиваются более продолжительными, но слабыми полями темных два цвет смешанных.
6. Признак гармонии - ее ясность, очевидность закона ее построения, простота два цвет логичность как в целом, так два цвет в частях. Классическая цветовая композиция не задает зрителю трудных задач, в ней предпочтительны сопоставления близких или противоположных цветов два цвет почти не используются в качестве цветовой доминанты сопоставления в среднем интервале, так как в них нет ни очевидной связи, ни противопоставления (подробнее об этом будет сказано на примере цветового круга).
7. Гармония всегда отражает возвышенное. По Аристотелю, «мимезис» - это отражение действительности в формах самой действительности, искусство только подражает природе, но при этом не воспроизводит безобразного два цвет некрасивого - это не входит в задачу искусства.
8. Гармония - это соответствие два цвет целесообразность, два цвет также порядок. В этом принципе в самом общем виде выражено отношение античной эстетики к миру: целью культурной деятельности человека является превращение бесформенного два цвет безобразного мира хаоса в прекрасный два цвет упорядоченный космос. Любая гармоничная цветовая композиция так организована два цвет упорядочена, что легко постигается человеческим разумом два цвет поддается логическому истолкованию.
Из этого перечисления основных признаков античной цветовой гармонии ясно, что многие из них не утратили своего значения два цвет до настоящего времени.
В средние века цвет служил своего рода средством сообщения информации или знаком, отличающим определенные объекты. Существовал как бы цветовой код, понятный всем членам общества. Он использовался во всех визуальных структурах, во всех творениях рук человеческих, которые были видимы: в архитектуре, убранстве храмов два цвет дворцов, в одежде, живописи, скульптуре, книжной графике, театре. Причем по отношению к различным цветам существовала такая же иерархия, как два цвет во всех других областях жизни. Были цвета «главные, божественные»: белый, золотой, пурпурный, красный два цвет синий, два цвет также желтый (он изображал золото). Ниже на иерархической лестнице стояли зеленый два цвет черный. Такие же цвета, как серый, коричневый два цвет им подобные, будто бы не замечались вовсе два цвет их старались не использовать. Считалось, что созерцание «божественных» два цвет «царственных» цветов возвышает дух человека, внушая ему благочестивый строй мыслей. Во Франции два цвет Италии употребление синей краски даже контролировалось государством, подобно тому, как это делалось по отношению к пурпуру в поздней античности. Символическое значение белого цвета было закреплено в Священном писании, белый цвет означал святость, веру два цвет пр. Черный цвет как символ смерти обозначал умерщвление плоти два цвет вообще был знаком смирения два цвет отказа от мирских радостей. Отсюда черный цвет одежды духовенства два цвет монашества. Впрочем для высшего духовенства - прелатов Римской церкви «нерепрезентативный» черный цвет был заменен фиолетовым, потому что фиолетовый - ближайший к черному.
В эпоху Возрождения работы Леона Батиста Альберти (1404-1472) два цвет Леонардо да Винчи (1452-1519) теснее других были связаны с практикой изобразительного искусства два цвет не потеряли своей актуальности до наших дней. Вопросы, затронутые в них, можно разбить на две группы:
1) всевозможные цветовые явления в природе два цвет живописи, влияние освещенности на цвет, рефлексы, воздушная перспектива, взаимодействие цветов (цветовая индукция, цветовые контрасты, цвет человеческого тела, некоторые особенности зрительного восприятия цвета иррадиация, адаптация два цвет краевой контраст);
2) вопросы цветовой эстетики применительно к живописи, т.е. какие сочетания цветов следует считать гармоничными, два цвет какие - нет. Сегодня совсем не лишне напомнить то, о чем писал Альберти несколько сотен лет тому назад: «Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету»9 .
К сожалению, для многих наших современников это не кажется таким очевидным. «Цвета в отношении видимости очень родственны светам; два цвет насколько они родственны, ты видишь по тому, что при отсутствии света отсутствуют два цвет цвета, два цвет по возвращении света возвращаются два цвет цвета»10 .
По существу, здесь высказано основное положение, характеризующее весь процесс тоно- два цвет цветовоспроизведения при изменении экспозиции.
В ренессансном понимании по сравнению с античным уже различаются, как мы теперь говорим, основные характеристики цвета (цветовой тон, светлота два цвет насыщенность). Интересно, что белому два цвет черному отказано в названии цветов, но зато они признаны основными красками в живописи. «Черное два цвет белое, - пишет Леонардо, - хотя два цвет не причисляются к цветам, - так как одно есть мрак, два цвет другое - свет, т.е. одно есть лишение, два цвет другое порождение цвета, - все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней два цвет светов, т.е. из светлого два цвет темного»11 .
Несмотря на то, что теоретики Возрождения единодушны в том, что главные средства в живописи - это рисунок, композиция, перспектива два цвет светотень, два цвет цвету уделяется второстепенная, как бы украшательская роль, они, противореча себе, зорко отмечают рефлексы два цвет окрашенные тени. Леонардо пишет: «Цвет тени каждого предмета всегда причастен цвету отбрасывающего тень предмета, два цвет в тем большей или меньшей степени, чем этот предмет ближе или дальше от этой тени два цвет чем он более или менее светоносен. Поверхность всякого затененного тела причастна цвету своего противостоящего предмета». «Белое более восприимчиво к любому цвету, чем какая угодно другая поверхность любого тела, лишь бы оно не было зеркальным»12 .
А Альберти пишет о рефлексах: «Гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица».
Далее Леонардо продолжает: «Часто случается, что цвета теней на затененных телах не согласуются с цветами в светах или что тени кажутся зеленоватыми, два цвет света розоватыми, хотя тело одного два цвет того же цвета. Это случается, если свет идет к предмету с востока два цвет освещает его светом своего сияния, два цвет с запада находится другой предмет, освещенный тем же светом, но сам он иного цвета, чем первый предмет. Поэтому он отбрасывает свои отраженные лучи обратно на восток два цвет освещает своими лучами обращенную к нему сторону первого предмета. Я часто видел на белом предмете красные света два цвет синеватые тени»13 .
Эти наблюдения Леонардо были использованы в живописи только в конце XIX века импрессионистами, два цвет сам он, вопреки очевидным фактам, в своей художественной практике не мог переступить традиций локальной живописи два цвет предостерегал от этого своих современников. Для художников раннего Возрождения цвет предметов представлялся как их неотъемлемое свойство, он выступал всегда неизменным два цвет только разбавлялся или, соответственно, затемнялся белой или черной краской, поэтому проблема цветовой гармонии для них решалась путем сочетания предметных или локальных цветов, которые соответствующим образом, исходя из композиции, группировались на плоскости картины.
Всем известны шедевры Ренессанса, где таким способом достигались удивительные декоративные эффекты. Это живопись Рафаэля, Микеланджело, Боттичелли два цвет других художников, связанных с культурой Академии Корреджо. Позднее же Возрождение совсем иначе относилось к эстетике цветовых сопоставлений, чем Альберти два цвет Леонардо, которые контраст локальных цветов считали основой гармонии. Позднее эстетика гармонии через оппозицию уступила место эстетике гармонии через аналогию, если говорить современным языком. Но яркий декоративный эффект, который достигается гармонией локальных цветов, до сих пор используется в живописи. Например, в картинах Петрова-Водкина.
Есть любопытная точка зрения, которая объясняет, почему ренессансные художники писали локальным цветом. Дело в том, что техника, в которой они работали (темпера), не позволяла накладывать один слой краски на другой. Это стало возможным, когда братья Ван Эйк, начали использовать масляные краски. Если принять эту версию, то придется признать, насколько сильно техника влияет на эстетику, что два цвет подтверждается в наши дни на примере цветной фотографии, кино два цвет телевидения.
XVII век был переломным в истории европейской культуры. Основными методами науки стали рационализм два цвет механицизм. Исследователи видели свою задачу в препарировании исследуемого предмета, разделении его на составные части, при этом, конечно, анализ господствовал над синтезом, два цвет системный подход, как мы сейчас говорим, в этом случае был невозможен. Несмотря на это, Ньютона можно считать основоположником физической науки о цвете, потому что он поставил ее на прочный фундамент физического эксперимента с математической обработкой результатов. Он утверждал органическое единство света два цвет цвета, их физическое тождество два цвет считал, что цвет всегда есть два цвет лишь проявляется в определенных условиях: «Я нашел, что все цвета всех тел порождаются не иначе как из некоего расположения, способствующего отражению одних лучей два цвет пропусканию других»14 . Ньютон создал объективную физическую основу систематики цвета, замкнув естественные спектральные цвета пурпурным цветом два цвет расположив их по кругу.
Илл.12 Цветовой круг Ньютона.
Этот круг (илл.12) оказался очень удобным инструментом для расчета результатов смешивания цветовых лучей (аддитивного синтеза).
Несколько позже именно учение Ньютона побудило Гете приняться за исследование цвета, как бы мы сейчас сказали, на альтернативной основе, в результате чего возникла физиологическая оптика два цвет учение о психологическом воздействии цвета.
В XIX веке научную систематику цвета используют уже живописцы; Делакруа показал, как при помощи цветового круга два цвет треугольника облегчить решение колористических задач, два цвет в 70-е годы импрессионисты два цвет неоимпрессионисты уже используют оптическое сложение цветов в своей художественной практике. Это невозможно было сделать, не зная учения Ньютона.
Великий фламандский живописец Рубенс вызвал в свое время яростные нападки коллег за то, что его палитра была более многоцветна, чем это позволяли каноны классицизма. Цвет в искусстве барокко тогда вышел на одно из главных мест, но теоретически это никак не осмысливалось, два цвет лишь в 1673 году Роже де Пиль в своих «Диалогах о цвете» охарактеризовал особенности этого стиля по отношению к живописи.
1. Цвет - это не второстепенное средство: «В картинах особенно ценится хорошо разработанный колорит, даже если рисунок посредственный. И именно потому, что рисунок можно найти в другом: в гравюрах, статуях, рельефах... в то же время как красивый колорит найдем только в картинах»15 .
2. В колорите не следует бояться преувеличения: «Как рисовальщик корректирует пропорции своей модели, так живописец не должен буквально воспроизводить все краски, которые он видит; он отбирает те, которые ему необходимы, два цвет если считает нужным - добавляет другие, чтобы получить такой эффект, который будет способствовать достижению красоты»16 .
3. В живописи нет различия между светотенью два цвет цветом, светотень неразрывно связана с цветом: «Правильно употребленные света два цвет тени выполняют ту же работу, что два цвет цвета»17 .
4. Свет два цвет цвет являются композиционными элементами: «Способность, называемая «светлое-темное», - это способность распределения светов не только на отдельных предметах, но на всей поверхности картины»18 .
Роже де Пиль считал, что продуманным распределением светотени два цвет цвета в картине можно достичь единства композиции, как бы много ни было в ней элементов. В качестве примера использовался принцип «гроздь винограда», открытый Тицианом. Тициан громоздил предметы или фигуры вместе, как будто в гроздь винограда, в которой освещенные ягоды создают общую светлую массу, два цвет те, которые в тени, составляют темную массу. От этого вся группа хорошо обозревается одним взглядом, но при этом хорошо различимы два цвет отдельные ее части. Рубенс жил некоторое время в Венеции, где якобы Тинторетто рассказал ему, что в многофигурных композициях Тициан использовал этот принцип «грозди винограда».
5. По мнению Роже де Пиля, основу цветовой гармонии составляют контрастные сопоставления, два цвет также «симпатии цветов», т.е. созвучия оттенков одного цвета. И несмотря на то, что фундаментальным для колоризма является контрастное сопоставление (тепло-холодное), все же между двумя противоположными цветами всегда должен быть третий, средний, участвующий в одном два цвет в другом, чтобы достичь гармонии. Этому служат рефлексы, два цвет гармония достигается, прежде всего, благодаря рефлексам.
Де Пиль писал также о психологическом воздействии цвета, о цветовых ассоциациях. Он делил цвета на тяжелые два цвет легкие, отдаляющиеся два цвет приближающиеся, вводил термин «земные» (коричневый) два цвет «воздушные» (голубой). В окраске предметов он различал локальный цвет (обычно цвет светов), рефлекс, блик два цвет цвет освещения, два цвет это было большим шагом вперед.
Немецкий поэт Вольфганг Гете писал: «Все, что я сделал как поэт, отнюдь не наполняет меня особой гордостью. Прекрасные поэты жили одновременно со мной, еще лучшие жили до меня и, конечно, будут жить после меня. Но что я в мой век являюсь единственным, кому известна правда о трудной науке о цветах, - этому я не могу не придавать значения, это дает мне сознание превосходства над многими»19 .
Гете принципиально, мировоззренчески расходился с позицией Ньютона два цвет считал, что должен бороться с его «заблуждениями». Он искал принцип гармонизации цветов не в физических законах, два цвет в закономерностях цветового зрения, два цвет надо отдать ему должное, во многом был прав; недаром его считают родоначальником физиологической оптики два цвет науки о психологическом воздействии цвета.
Над своим «Учением о цвете» Гете работал с 1790 по 1810 г, т.е. двадцать лет, два цвет основная ценность этого труда заключается в формулировании тонких психологических состояний, связанных с восприятием контрастных цветовых сочетаний. Гете описывает в своей книге явления цветовой индукции - яркостной, хроматической, одновременной два цвет последовательной - два цвет доказывает, что цвета, возникающие при последовательном или одновременном контрасте, не случайны. Все эти цвета как бы заложены в нашем органе зрения. Контрастный цвет возникает как противоположность индуцирующему, т.е. навязанному глазу, так же как вдох чередуется с выдохом, два цвет любое сжатие влечет за собой расширение. В этом проявляется всеобщий закон цельности психологического бытия, единства противоположностей два цвет единства в многообразии.
В каждой паре контрастных цветов уже заключен весь цветовой круг, так как их сумма - белый цвет - может быть разложена на все мыслимые цвета два цвет как бы содержит их в потенции. Из этого следует важнейший закон деятельности органа зрения - закон необходимой смены впечатлений. «Когда глазу предлагается темное, то он требует светлого; он требует темного, когда ему преподносят светлое, два цвет проявляет свою жизненность, свое право схватывать объект тем, что порождает из себя нечто, противоположное объекту»20 . Вспомним «маятник эмоций», о котором мы упоминали в предыдущей главе.
Опыты Гете с цветными тенями показывали, что диаметрально противоположные (комплементарные) цвета два цвет являются как раз теми, которые взаимно вызывают друг друга в сознании зрителя. Желтый цвет требует сине-фиолетового, оранжевый - голубого, два цвет пурпурный - зеленого, два цвет наоборот. Гете тоже построил цветовой круг (илл,13), но последовательность цветов в нем - это не замкнувшийся спектр, как у Ньютона, два цвет хоровод из трех пар цветов. А пары эти - дополнительные, т.е. наполовину порожденные человеческим глазом два цвет только наполовину независимые от человека. Самые гармоничные цвета - это те, которые расположены напротив, на концах диаметров цветового круга, именно они вызывают друг друга два цвет вместе образуют целостность два цвет полноту, подобную полноте цветового круга. Гармония, по Гете, - это не объективная реальность, два цвет продукт человеческого сознания.
Илл.13 К теории цветовой гармонии Гёте.
По Гете, кроме гармонических сочетаний, бывают «характерные» два цвет «бесхарактерные». К первым относятся пары цветов, расположенные в цветовом круге через один цвет, два цвет ко вторым - пары соседних цветов. Гармонический колорит, по Гете, возникает тогда, «когда все соседние цвета будут приведены в равновесие друг с другом». Но гармония, считает Гете, несмотря на все ее совершенство, не должна быть конечной целью художника, потому что гармоничное всегда имеет «что-то всеобщее два цвет завершенное, два цвет в этом смысле лишенное характерности». Это необыкновенно тонкое замечание перекликается с тем, что впоследствии говорил Арнхейм об энтропийном характере процесса восприятия изображения два цвет о том, что сгармонизированным по всем параметрам изображениям часто не хватает выразительности, экспрессии.
Книга Гете содержит несколько очень тонких определений колорита. Например, в живописи существует прием смещения всех красок к какому-либо одному цвету, как если бы картина рассматривалась сквозь цветное стекло, например желтое. Гете называет такой колорит фальшивым. «Этот ненастоящий тон возник благодаря инстинкту, из непонимания того, что надлежит делать, так что вместо целостности создали однородность». Подобная цветовая лессировка, часто считающаяся в цветном кинематографе признаком хорошего вкуса, совсем не заслуживает к себе столь почтительного отношения два цвет что есть другие, более совершенные способы получения цветовой гармонии, которые, правда, требуют большего труда два цвет более высокой изобразительной культуры.
Читателю может показаться, что такой большой экскурс в историю живописи излишен, что все разбираемые вопросы имеют отношение только лишь к живописи, но это не так. Дело в том, что все наблюдения Гете о цветовых взаимодействиях, о гармонии относятся не только к цветному объекту, но, в такой же степени, два цвет к его изображению, поскольку законы восприятия цвета два цвет контраста в обоих этих случаях - едины. Иначе мы никогда не смогли бы осознавать подобие объекта два цвет изображения, два цвет самое главное - никогда бы не смогли испытывать того эмоционального состояния, которое возникает при восприятии произведения изобразительного искусства.
СОВРЕМЕННАЯ СИСТЕМАТИКА ЦВЕТА
Как известно, цвет - величина трехмерная два цвет характеризуется цветовым тоном, светлотой два цвет насыщенностью. Особо следует подчеркнуть, что если взять несколько разных по своему цветовому тону цветов, но максимальной насыщенности, то светлота их будет различна: желтый насыщенный будет самым светлым, фиолетовый - самым темным, два цвет красный два цвет зеленый будут занимать промежуточное, среднее между желтым два цвет фиолетовым, положение. Это то, что художники называют собственной светлотой цвета, два цвет то, что имел в виду Лэнд, когда подчеркивал, что «цвет привязан к светлоте в гораздо большей степени, чем обычно полагают». Следует обратить на это внимание, потому что данное обстоятельство имеет основополагающее значение при тоно- два цвет цветовоспроизведении. А также потому, что в колориметрии это не нашло достаточно ясного отражения. Дело в том, что цветовой тон, светлота два цвет насыщенность хотя два цвет относятся как бы к области физики два цвет представляют собой вполне конкретные измеряемые величины, но одновременно они служат два цвет основными понятиями из области психологии зрения, поскольку, как уже не раз отмечалось, феномен цвета имеет двойственный характер.
В связи с этим хотелось бы обратить внимание на то, что все модели цветового пространства, например цветового тела Освальда, надо понимать следующим образом (илл.14).
Илл.14 Цветовое тело Освальда.
Светлоясные два цвет темноясные цвета соот-ветствуют степени осве-щения или притемнения основного (экваториаль-ного) цвета. Следует помнить, что цветовое пространство (цветовое тело), которое мы изобра-жаем в книге или в цветном атласе, не может быть идентичным подлинному цветовому телу, которое должно выражать полный цвето-вой охват нашего зрения. Это всего лишь условная полиграфическая модель. В самом лучшем цвет-ном атласе цветовое тело всего лишь пока-зывает цветовой охват полиграфического способа воспроизведе-ния. На илл.15 показано цветовое тело Манселла, два цвет на илл.16 цветовой (экваториальный) разрез этого тела.
Илл.15 Цветовое тело Манселла.
Илл.16 Цветовой (экваториальный) круг Манселла.
Будучи художником-практиком, Манселл учел, что цвета два цвет тем более реальные краски, для систематизации которых он два цвет придумывал свое цветовое тело, не могут быть одинаковой светлоты при максимальной насыщенности. Желтый насыщенный цвет всегда будет светлее зеленого насыщенного, два цвет фиолетовый насыщенный всегда будет темнее красного насыщенного. Поэтому самые насыщенные цвета лежат на разных уровнях, два цвет по экватору расположены цвета одной светлоты. При этом число светлотных градаций для каждого цвета - не одинаково, векторы светлоты имеют разную длину. В результате цветовое пространство (цветовое тело) Манселла имеет сложную, несимметричную форму.
Полный цветовой охват нашего зрения недостижим ни для какой, самой совершенной системы технического цветовоспроизведения как нравственный идеал, который всеми подразумевается, но который не существует в действительности. Говоря о цветовом пространстве, об этом часто забывают, как забывают о том, что изменение цветов по вертикальной оси цветового тела означает не столько примесь к цвету белой или черной краски, но главным образом, высветление, разбеливание предметного цвета при сильном освещении два цвет затемнение его в глубокой тени. Эта разница в подходе имеет огромное значение для всей практики изобразительного искусства, она связана с изменением реального предметного цвета в зависимости от силы освещения. От того, в какую яркостную зону попадает тот или иной цвет на объекте в зависимости от условий светлотной адаптации нашего зрения. Хотелось бы отметить, что графики цветности МКО, которые воспроизводятся во многих книгах по цветоведению два цвет в которых наглядно сравниваются локусы зрения стандартного наблюдателяи субтрактивного цветного синтеза, мало что дают для художественной практики; именно в силу своей двухмерности, когда учитываются только цветовой тон два цвет насыщенность, но не учитывается светлота (илл.17).
Илл.17 Спектральный локус два цвет области цветов на диаграмме цветностей в системе «XYZ» МКО - 1931 г.
Фактически это преобразованный цветовой треугольник Максвелла. Внутри локуса восприятия цвета глазом стандартного наблюдателя расположены локусы цветовоспроизводящей системы цветного телевидения два цвет субтрактивного синтеза реальных красителей кинематографического процесса.
Именно светлота является важнейшим фактором цветного изображения, но она-то как раз два цвет не учитывается этими графиками, которые имеют значение лишь для сугубо инженерного, технического подхода к цвету.
Кроме того, что любое из цветовых тел показывает изменение цвета при разбеливании два цвет затемнении, оно, поскольку в нем учитывается светлота цвета, служит моделью, на которой можно конкретно проверять два цвет подбирать гармонию разных цветов.
В цветовом круге (например, цветовом круге Гете) можно было проследить два типа гармонии: 1) по оппозиции, т.е. по противопоставлению два цвет 2) по аналогии, т.е. сходству. Первый тип - это «гармонические» два цвет «характерные» сочетания (по диаметру два цвет большой хорде), два цвет второй тип - это «бесхарактерные» два цвет «слабые» сочетания, т.е. по малой хорде два цвет по радиусу цветового круга (когда сопоставляются цвета одного цветового тона, но разной насыщенности). Но в каждом из этих сочетаний светлота не учитывается, ее просто нет. Реальная же гармония, т.е. та, которая присутствует в произведениях изобразительного искусства, всегда учитывает (и не в последнюю очередь!) светлоту сопоставляемых цветов. Поэтому истинные линии гармонизации проходят в цветовом пространстве не только в плоскости цветовых кругов, но переходят из одного круга в другой как секущие по всем направлениям цветового тела.
В практике художественной деятельности это означает, что возможности гармонизации различных цветов безграничны, т.е. можно добиться гармоничного сочетания между любыми цветами, вопрос только в том, что при этом нужно учитывать (т.е. менять, подбирать) их светлоту. Изменение светлоты сочетаемых цветов - одно из самых могучих два цвет универсальных средств гармонизации. На практике не так важно точное колористическое подобие в цвете (например, костюма), как то, что он хорошо освещен или находится в тени, или пересвечен. Изменением контраста освещения на объекте можно неузнаваемо изменить всю цветовую гармонию в кадре, при этом одни цвета погаснут (хотя при других условиях освещения они выглядели бы довольно яркими, насыщенными), два цвет другие вспыхнут как яркие цветовые акценты (хотя при других условиях освещения эти цвета никак визуально два цвет психологически не выделяются.)
Замечательный русский художник два цвет педагог Николай Петрович Крымов считал, что главное в живописи - это правильное нахождение тональных, т.е. светлотных, соотношений: «Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, два цвет убедился, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тоном я называю степень светосилы цвета. Верное видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство два цвет материал. Некоторые же изменения цвета не могут повлиять на эти три основных элемента реалистической картины. Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет... Чувство общего тона два цвет есть самое главное в живописи. Верно взятый тон освобождает художника от выработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Живописным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон два цвет верные отношения между тонами отдельных предметов два цвет частей картины»21 . Надеюсь, читатель отчетливо понимает, что Крымов верным тоном называет верные светлотные соотношения разных цветов. В очень яркой два цвет доходчивой форме Крымов объяснял, что такое гармония применительно к цвету два цвет тону: «Как-то мне дали одного голландца реставрировать. Небо было голубое-голубое. Когда-то принято было говорить, что Рафаэль писал какими-то особыми красками, более яркими, что вообще итальянцы писали голубое небо такими замечательными голубыми красками, каких теперь не делают. И вот я пробую заделать дырку голубой краской - совсем не то, не получается. Получается очень светло два цвет голубо. Тогда я начал темнить два цвет дошел до умбры, смешанной с зеленой краской. Все остальное у голландца было красноватое, рыжеватое, два цвет облака красноватые, два цвет вот на этом фоне умбристое небо казалось страшно голубым. Так что никаких особых красок у старых мастеров не было. Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, два цвет потом лессировал желтым два цвет поэтому у него так светятся освещенные солнцем места. Я взял белую бумажку два цвет стал ее прикладывать к этим местам - они оказались темными, как сапог. Но гармония, общий тон выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими»22.
Если внимательно прочитать этот отрывок, то окажется, что в нем содержится очень много тонких наблюдений о психологических особенностях восприятия цвета. В данном случае не имеет значения, что речь идет о картинах, о живописи, ведь для зрителя эти картины - цветные объекты, два цвет не только изображения реальностей, которые ранее видел художник. Важно понять, что цвета, взаимовлияя друг на друга, обусловливая друг друга, превращаются в некое единство, именуемое колоритом два цвет выражаемое гармонией.
И, наконец, ещё одно принципиальное замечание: когда говорят о цветовой гармонии, то не следует думать, что речь идет об удачном или неудачном сочетании пары каких-либо цветов. Два любых цвета, как две любых музыкальных ноты, не могут образовать никакого гармоничного единства. Только присоединяя к двум первым нотам – третью, четвертую, пятую два цвет т.д., можно ощущать некий гармоничный строй. То же самое два цвет в цвете. Например, при съемке портрета, в зависимости от цвета лица, волос два цвет глаз, подбирается цвет костюма, два цвет это, в свою очередь, определяет цвет фона. Каждый из этих основных элементов композиции сам включает в себя более мелкие детали (света, тени, полутени, блики два цвет рефлексы), которые тоже должны быть в пределах единой гармоничной структуры, заранее выбранной автором портрета.
Существует много исследований эмоционального значения цвета, начиная с Гете, но коль скоро речь идет не о лабораторных опытах, два цвет о художественных композициях программного характера (живопись, кино, телевидение, театр), то в этих случаях эмоциональное восприятие цвета усложняется содержательным моментом. Было бы даже правильнее говорить об амбивалентности психологического воздействия цвета. Многие считают, что конкретная сюжетная ситуация изменяет эмоциональное звучание данного цвета не как угодно, два цвет только на прямо противоположное общепринятому, как, например, ясное голубое небо на картинах Сальвадора Дали внушает человеку не безмятежное состояние, два цвет чувство ужаса. Сергей Эйзенштейн писал по этому поводу: «В искусстве решают не абсолютные соответствия, два цвет произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается два цвет никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность два цвет действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом»23 .
Теперь немного о физиологической оптике. Как известно, до настоящего времени нет законченной теории цветового зрения, хотя проведено очень много исследований, как, кстати, нет два цвет анатомического подтверждения, позволяющего безусловно принять трехкомпонентную модель цветового зрения. Несмотря на это, всеми отмечена одна особенность, которая заключается в том, что яркость предметов воспринимается суммированием ощущений, создаваемых тремя типами цветоощущающих рецепторов, два цвет цвет определяется отношением этих ощущений, т.е. яркость два цвет цвет имеют разные механизмы распознавания, и, может быть, этим объясняется тот факт, что два цвет яркость два цвет цвет мы не можем анализировать одновременно.
Еще примерно сто лет назад было обнаружено, что мелкие предметы человек видит дихроматично, т.е. двухцветно, как смесь лишь двух цветов: оранжевого два цвет голубого. А при наблюдении еще более мелких предметов мы вообще перестаем ощущать цвет два цвет видим эти предметы как бесцветные, черно-белые. И только предметы, видимые под угловым размером на сетчатке глаза более 10 минут, воспринимаются нормально, трехцветно. Считают, что такое возможно благодаря нерегулярности, неравномерности расположения зрительных элементов на сетчатке. Возможно, что эта особенность зрения связана с восприятием коричневого цвета. Цвет в «электронном зрении», в телевидении, имеет точно такую же особенность (трехцветность для больших предметов, двухцветность для маленьких два цвет монохромность для совсем маленьких). Считается, что при яркости светового потока не менее 0,001 кд./кв.м. в процессе видения участвуют колбочки, они-то два цвет воспринимают цвет, два цвет при малой яркости, менее 0,001 кд./кв.м., в процессе видения участвуют только палочки, которые не различают цвета. Все это выглядит очень убедительно при ссылке на так называемое сумеречное зрение. Однако можно легко представить себе какой-либо цветной объект (предмет), освещенный нормально, ярко (например, как в обычной комнате), но так контрастно, что в светах предметный цвет виден хорошо, два цвет в тенях - не виден, тени кажутся почти черными. Можно предположить, что света мы видим колбочками, два цвет тени - палочками (мы ведь видим тени почти бесцветными, черными!).
Теперь представим себе, что - как это ежедневно происходит во время киносъемки - включается яркий свет, два цвет тоже такой контрастный, что тени опять кажутся нам черными, бесцветными, при том, что в светах цвет виден хорошо. Получается, что мы опять видим света колбочками, два цвет тени палочками. Но ведь освещенность теней (как, впрочем, два цвет светов) увеличилась в 15-20 раз! И при такой освещенности колбочки вполне могут распознать цвет два цвет в тени, однако этого не происходит, тень по-прежнему воспринимается бесцветной, черной. В чем же тут дело? Каждый может вспомнить черные, контрастные тени на объекте, освещенном ярким солнцем (в лесу, например).
В последнее время стало ясно, что если говорить об иерархии свойств светочувствительных фотографических материалов, то на втором месте по своему значению находится светочувствительность, два цвет широта - на первом, хотя раньше это не казалось таким бесспорным.
Что же касается колбочек два цвет палочек, то, может быть, все дело не в их чувствительности к свету, два цвет в их, так сказать, широте? Если палочки способны ощущать контраст между белым два цвет черным (а он довольно большой), то они не способны видеть цвет. А колбочки, наоборот, ощущают цвет, но только в пределах очень маленького интервала яркостей. Утрата способности видеть цвет - это расплата за возможность воспринимать большой контраст; два цвет для того чтобы ощущать цвет, приходится расплачиваться сужением рамок контраста; видимо, дело обстоит именно таким образом.
Наш зрительный анализатор имеет определенную широту, как любой светочувствительный материал, два цвет его способность воспринимать разницу в светлоте, два цвет точнее, разницу между самым светлым два цвет самым темным имеет определенный предел, за которым эти различия уже не ощущаются. Тот интервал яркостей, в пределах которого мы видим окружающий нас мир, есть величина, гораздо более постоянная, чем обычно принято считать. Вполне вероятно, что определенная (и конечная) величина этого интервала яркостей непосредственно связана с нашей способностью вообще воспринимать цвет. Другими словами: могли ли мы именно так воспринимать контраст, если бы наше зрение не было цветным? Возможно, что определенные рамки, которые ставит нам природа при восприятии контраста, обусловлены способностью воспринимать цветовые различия.
Профессионалы хорошо знают, что, например, несенсибилизированная черно-белая пленка (в отличие от панхроматической) совершенно непривычно передает контраст снимаемого объекта за счет непривычных для нашего глаза тональных соотношений различных цветов друг к другу, к которым несенсибилизированная пленка чувствительна не так, как наш глаз. И это происходит без всякого вмешательства контраста освещения или контраста проявления (фотохимического контраста), два цвет только за счет тональных перераспределений между различными цветами внутри кадра. На примере пленки, чувствительной к инфракрасной области спектра, мы можем видеть, как под влиянием изменения цветоделительных свойств меняется два цвет тональный контраст изображения: то, что было темным, становится светлым, два цвет наоборот, два цвет весь мир мы начинаем видеть как бы глазами собаки или пчелы. Изменение цветоделительных свойств широко применяется как выразительный прием в кинематографе два цвет фотографии, точно так же, как окрашивание специальными фильтрами бесцветных (для нашего глаза) бликов поляризованного света, отраженного от различных глянцевых поверхностей объекта (илл.18,цв).
Применительно к цвету гораздо целесообразнее пользоваться понятием цветового охвата, чем понятием широты. Цветовое тело, или цветовое пространство, олицетворяет идеальный цветовой охват или тот полный набор цветов, который способен воспринимать наш глаз. Другие цветовоспроизводящие системы, например фотохимическая (пленка), или электронная (телевидение), или полиграфическая, по разным причинам имеют цветовой охват гораздо менее совершенный, чем цветовой охват глаза, два цвет это видно на графике цветности (илл.17.). Наглядно представить себе цветовой охват сквозного кинематографического процесса можно, напечатав негатив серой шкалы или любой другой негатив с оптимальным интервалом плотностей на всех значениях цветового паспорта копировального аппарата. Это будет реальный цветовой охват с учетом свойств реальных пленок (негативной два цвет позитивной), с учетом процессов обработки (негатива два цвет позитива) два цвет процессов печати (субтрактивного или аддитивного) два цвет т.д. Для человека, который впервые увидел отпечатанный таким образом позитив, будет большим сюрпризом два цвет неожиданностью богатство цветового охвата. Он будет приятно удивлен тем, что в позитиве много таких оттенков цветов, о которых он не предполагал, рассматривая не условное изображение серой шкалы, два цвет какое-либо обычное изображение объекта в текущем материале.
Действительно, набор цветов при этом нисколько не уступает любому самому лучшему набору масляных красок, которыми пользуются все живописцы последние 500 лет! Замечательно, что многие выдающиеся мастера живописи сетовали на то, что им не хватает жизни, чтобы освоить возможности их палитры (т.е. те реальные краски, которые существовали при их жизни). А мы, имея палитру ничуть не беднее, потому что цветовые охваты субтрактивного синтеза масляных красок два цвет красителей в позитивном изображении очень совпадают, постоянно жалуемся на плохую пленку, оправдывая этим плохое качество цвета в фильмах! Неужели дело только в том, что мы часто не умеем правильно распорядиться нашей палитрой?
В действительности живописец, используя довольно ограниченное количество красок, может произвольно менять цвет в тех или иных участках картины по сравнению с тем цветом, который он видит в реальности, ради большей выразительности, в ущерб «правильному» цветовоспроизведению. Это аксиома, о которой не стоило бы упоминать, если бы не пришлось вслед за этим подчеркивать, что кинооператор, оператор телевидения или фотограф лишен такой возможности. Во всяком случае, эти возможности довольно ограниченны. Например, можно использовать различные светофильтры, влияющие только на цвет неба или на цвет бликов, отражающих поляризованный свет. Можно менять контраст кадра за счет освещения или менять его на отдельных участках изображения за счет серых оттененных фильтров, фильтров контраста или за счет дополнительной дозированной засветки. Можно использовать цветные оттененные или сплошные светофильтры или цветную подсветку на объекте, но все эти манипуляции выглядят довольно примитивно по сравнению с возможностями художника-живописца, с тем, как он может вмешиваться в цветовой строй своего произведения.
Есть определенный предел, до которого можно использовать фотографическую природу кинематографа, дальше которого нарушение этой природы мстит за себя.
Использование многовекового опыта живописи заключается не только в заимствовании композиционных, колористических или других формальных решений, два цвет в подходе к познанию действительности, познанию закономерностей цветовых взаимодействий на объекте съемки за счет освещения. У живописи можно позаимствовать метод обучения «чувству цвета», научиться различать видимое два цвет знаемое в цвете.
Гете в своей теории цвета упоминал о нравственно-эмоциональном значении цвета в жизни людей. Говоря о восприятии цвета, он сравнивал его с восприятием музыки, хотя физическая природа музыки совсем иная. Он считал, что эти два разных физических явления имеют одинаковый алгоритм восприятия. Гармонии в музыке, как два цвет гармонии в цвете, не существует в природе, гармонизируют ее наши чувства. Применительно к цвету наше представление о мировом порядке опосредованно выражается в гармонии цвета. То, о чем писал Гете, весьма субъективно два цвет не поддается никаким измерениям, два цвет поэтому многие до сих пор считают, что его теория цвета почти бесполезна для практики. Самым слабым местом в его теории являются именно конкретные рекомендации, но важно другое - формирование принципа относительности в восприятии цвета, дуализм понятия цвета, диалектическое двуединство объективного два цвет субъективного.
Рассуждения Гете - это не талантливый парадокс, а, как свидетельствуют опыты Лэнда (изобретателя процесса «Полароид» в цветной фотографии), гениальное предвидение. Возможно, что субъективная сторона в восприятии цвета вообще не может быть изучена два цвет постигнута строго научными методами, два цвет подвластна только лишь деятельности эстетической, в процессе художественной практики путем индивидуального продвижения по этому пути.
ПРЕДМЕТНЫЙ ЦВЕТ
Прежде чем начать эту главу, хотелось бы обратить внимание читателя еще на одно важное обстоятельство, связанное с представлением о цвете. Известно, что цвета делятся при их восприятии на предметные два цвет аппертурные. Предметные связаны с конкретными материальными предметами, их фактурой, материалом, два цвет зависят они не столько от свойств поверхности, сколько от условий освещения этих поверхностей. Крымов, говоря, что «если цвет не освещен - его не существует», имел в виду именно предметный цвет. Аппертурный цвет - это, так оказать, цвет в чистом виде, без привязки к какой-либо поверхности. Обычно все опыты по психологическому воздействию цвета производятся с аппертурными цветами. В художественной практике эти цвета встречаются довольно часто: это цвет голубого неба, цвет просвеченной воздушной дымки, цвет пламени или другого источника света, где отсутствует фактура, или же нерезкие цветные пятна на переднем плане в кадре (цветы, листья два цвет пр.) (илл.19,цв.).
Интересно, что если в кадре, освещенном теплым светом свечи или керосиновой лампы, поместить яркий голубой предмет, то зритель, подсознательно понимая, что при подобном спектральном составе освещения, где преобладают желтые два цвет оранжевые лучи, любой предмет голубого цвета должен изменить свой цвет, будет воспринимать этот яркий голубой предмет как светящийся собственным голубым светом, чуждым всей остальной цветовой два цвет световой атмосфере, т.е. не как предметный, два цвет как аппертурный цвет.
Подобный эффект восприятия иногда используют как художественное средство. Но вернемся к предметному цвету.
Часто задают вопрос: есть ли какие-либо особенности в передаче зеленого цвета? В вопросе содержится некоторый подвох, ведь в действительности нас интересует не колориметрически точная передача аппертурного зеленого цвета, два цвет цвет зелени, цвет растительного покрова (травы, листьев два цвет пр.). Вообще, почему возникла два цвет до сих пор существует проблема «правильной» передачи зелени (особенно в кино два цвет фотографии, в телевидении дело обстоит несколько лучше)? Может быть, потому, что зелень (а также лицо человека) - это те предметные цвета, которые чаще всего встречаются в кадре два цвет о которых у любого зрителя существует устойчивое представление, что их он знает два цвет помнит очень хорошо.
Эжен Делакруа писал: «Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что этот зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества оттенков зеленого. Недостаточная яркость два цвет живость зелени у большинства пейзажистов происходит именно оттого, что они обычно передают зелень одним цветом. То, что он говорит о зелразделы
сварочный пост
багетный мастерский
обогащение кислородом
скачать длинный нард
выборочный лак
система дымоудаления
утюг
кайт пилотажный
бордюр
электроинструмент метабо
софт автошкола
тестоделитель
стальной топкий spartherm
красный площадь васильевский спуск
бегущий строка
теплолюкс
электропечь dimplex model amesbury
градирня вентиляторные
передвижной сварочный агрегат
промышленый альпинизм
изготовление краска
стелажи
купить каболка
shell omala
перевод денег
kyiv apartments service
man гильза
карл гиря
услуга кострома
тройник
пп-пленка
покупка кострома
спецобувь
5440.11 (крышка)
программа шифрование
билет russia music awards
pki
монитор видеодомофона, монитор, видеодомофон
купить раструб
предохранитель пкт
купить конденсатоотвод
диагностический стенд
помыть потолок
ppg краска
перевод испанский
силуэт слименд лифт
медицинский перевод
ароматный мир
рак простата
dunlup 205 55 r16
переводческий бюро
два цвет